[김성훈 기자]









▲ 아리스토텔레스 시학?시학에 수록되어 있는 플롯의 내용


ⓒ 문학과지성사(2005년)




'이야기'라는 말을 들으면 우리는 소설이나 영화부터 떠올린다. 하지만 신화학자들이 말하는 이야 바다이야기무료머니 기의 기원은 훨씬 더 깊다. 죽은 짐승을 앞에 두고 원을 그리며 춤추던 밤, 불을 가운데 두고 공포와 희망을 나누던 얼굴들, 천둥과 번개를 이해하기 위해 상징을 빚어내던 시간들. 그 어둠 속에서 태어난 것이 신화였고, 그 신화가 인간의 감정과 행동을 조직하던 방식이 곧 하나의 '문법'이었다.

아리스토텔레스는 그 문법을 릴게임무료 처음으로 해부한 철학자였다. 그는 비극을 "연민과 두려움을 일으켜 정화에 이르게 하는 이야기"라 정의했다. 흔히 심리 효과로만 읽히지만, 이 말은 원래 신화가 수행해오던 기능, 즉 슬픔과 공포를 통과해 인간을 다시 살게 만드는 힘을 서사 구조의 언어로 번역한 문장에 가깝다.
신화의 주인공은 신과의 약속을 어기고 추락하고, 숲의 가장 어두운 야마토게임다운로드 지점에서 자신을 깨닫고, 희생과 재생을 반복하며 공동체의 균형을 회복한다. 아리스토텔레스가 말한 뒤바뀜(peripeteia), 깨달음(anagnorisis), 고통(pathos)의 삼단 구조는 이 신화적 패턴을 철학자의 언어로 다시 정리한 것이다. <시학>은 그래서 단순한 비극 이론이 아니라, 신화가 굳어져 하나의 층으로 드러난 '슬픔의 지층'이라 부를 야마토게임 만하다.
비극, 감정을 다루는 철학적 실험실
아리스토텔레스에게 비극은 오락이 아니었다. 그는 시(詩)를 행동과 사건을 중심으로 한 이야기, 곧 드라마로 이해했다. 왜 철학자가 굳이 이야기를 분석했을까. 그에게 비극은 신화를 빌려 인간의 운명을 실험하는 장치였다. 인간이 어떻게 살아야 하는지, 공동체의 감정을 어떻게 조율해 손오공릴게임예시 야 하는지를 탐구하는 철학적 도구였다.
관객은 비극을 통해 연민과 두려움을 경험한다. 그러나 거기서 끝나지 않는다. 그 감정은 우리를 파괴하는 대신, 통과하며 정화되고(카타르시스), 그 과정을 거친 뒤에야 우리는 다시 '함께 살아갈 수 있는 존재'로 돌아온다. 비극은 이야기 형식을 빌린 감정의 기술, 그리고 공동체를 회복시키는 정신적 장치였다.
아리스토텔레스의 글은 두 갈래로 나뉜다. 바깥을 향한 글, 엑소테리카. 그리고 안쪽을 향한 글, 에소테리카. 우리가 읽는 <시학>은 후자에 속한다. 출판을 염두에 둔 책이 아니라, 뤼케이온에서 제자들에게 들려주던 강의 노트에 가까운 기록이다. 그래서 문장은 자주 끊기고, 중간이 비어 있고, 생각의 윤곽만 남아 있다. 오히려 그 틈새 덕분에 우리는 철학자의 사고가 아직 굳어지기 전, 흘러가는 상태 그대로를 엿보게 된다.
이 문헌들은 한때 아테네에서 사라져 소아시아의 지하 창고에 250년 동안 묻혀 있었다. 먼지가 내려앉은 필사본이 우연히 발견되고, 뤼케이온의 학원장이었던 안드로니코스가 편집해 세상에 내놓았을 때, 잃어버린 길이 다시 열린 것처럼 아리스토텔레스는 또다시 사람들 사이에서 말을 걸기 시작했다. 이슬람 세계를 거쳐 중세 유럽으로 돌아온 그의 사유는 플라톤 중심으로 짜여 있던 교리를 흔들었고, 중세를 공고히 하면서도 동시에 중세를 끝내는 데 기여했다.
이 긴 숨바꼭질의 끝에 우리가 손에 쥔 <시학>은 말 그대로 여러 겹의 시간과 손길을 통과한 조각이다. 이미 이 책 자체가 하나의 신화처럼 보인다. 한때 완전했던 것으로 추정되지만, 지금은 일부만 남은 텍스트이다.
모방, 인간이 세계를 다시 짜는 방식
아리스토텔레스는 '미메시스'를 단순한 흉내내기라고 보지 않았다. 그것은 인간이 세계를 이해하고 재구성하는 방식이었다. 그는 질문을 세 개로 쪼갠다. 무엇을 모방하는가(대상), 어떤 수단으로 모방하는가, 어떻게 보여주는가(방식).
호메로스와 비극 시인들이 모방한 대상은 '그냥 우리'가 아니라, 인간이 도달하고 싶어 하는 형상들이다. 현실을 베끼는 것이 아니라, 현실이 지향하는 모습을 그리고자 했다. 방식의 차이는 여기서 분화된다.
? 이야기와 극적 제시를 번갈아 쓰는 방식,? 하나의 목소리로 끝까지 서술하는 방식,? 행위자를 무대 위에 직접 세우는 방식.
오늘 기준으로 말하자면 소설, 서사시, 연극·영화의 기원을 아리스토텔레스는 이미 구분해 놓았다. 우리는 여전히 이 세 가지 방법의 조합 위에서 이야기를 만들고, 소비한다. 미메시스는 '누구를 흉내내는 일'이 아니라, 인간이 세계를 다시 엮어내는 가장 오래된 창작의 원리에 가까웠다.
아리스토텔레스는 이야기의 힘을 인물보다 플롯에서 찾았다. 구조는 세 개의 축으로 이루어진다. 뒤바뀜, 깨달음, 고통. 방향이 전환되는 순간, 진실을 알아차리는 찰나, 눈앞에서 벌어지는 파괴의 장면들. 그는 이 세 요소가 관객의 영혼 깊은 곳에서 두려움과 연민을 일으킨다고 보았다.
여기서 중요한 것은 비극의 주인공이 악인이 아니라는 점이다. 그는 도덕적으로 완전하지도, 극단적으로 타락하지도 않은, 우리와 비슷한 '중간쯤의 인간'이다. 그가 불행에 빠지는 이유는 악의가 아니라 작은 착오(hamartia)다. 자신도 모르는 사이에 잘못 꺾은 한 걸음이 삶 전체를 무너뜨린다.관객은 그 붕괴를 보며 두려워한다.
"저런 일이 나에게도 일어날 수 있다."
그러면서도 연민을 느낀다.
"그는 그렇게까지 벌을 받을 사람은 아니었다."
이 두 감정은 단순한 정서가 아니라, 인간이 자기 삶의 구조를 처음으로 자각하는 지점이다. 슬픔은 여기서 사적인 눈물이 아니라, 존재의 구조를 깨닫게 하는 감각이 된다. 비극은 한 인간의 파멸을 구경하는 장르가 아니라, 인간이라는 존재의 취약함을 함께 바라보는 형식이 된다.
신화의 문법은 되풀이 된다
아리스토텔레스가 비극을 착오와 깨달음의 구조로 이해했다면, 조셉 캠벨은 그 구조를 신화의 층위에서 다시 읽어낸다. 수렵과 농경, 죽음과 재생의 제의, 에덴 동산 문 앞에 선 인간의 두 문지기 욕망과 공포. 신화 속 영웅은 이 문지기를 통과해 영생의 나무에 도달하는 존재다.
비극의 주인공 역시 공포와 욕망의 경계에서 방향을 바꾼다. 착오로 추락하고, 고통 속에서 진실을 보고, 어떤 깨달음을 얻는다. 캠벨의 언어로 말하면, 그는 다시 동산의 문턱에 도달한 셈이다. 관객이 느끼는 카타르시스는, 자기 안에도 같은 문지기가 있음을 깨닫는 순간에 생긴다.
신화는 의례와 상징으로, 비극은 플롯과 인물로 같은 질문을 반복한다.
"우리는 어디서 와서, 어디로 돌아가야 하는가."
슬픔은 그 여정의 깊은 층, 우리가 반드시 지나가야 하는 지층이다.
이제 우리는 소포클레스의 극장을 떠나, 손바닥 위 스크린에서 이야기를 소비한다. 그러나 구조는 거의 달라지지 않았다. SNS 타임라인에서는 매일 사건이 갱신되고, 한 사람의 착오가 순식간에 추락으로 이어진다. 뒤바뀜은 실시간으로 발생하고, 우리는 관객이자 행위자로 그 파동 안에 함께 흔들린다.
게임에서는 레벨업이 깨달음이 되고, 보스전이 고통의 장면이 된다. 죽음조차 되돌릴 수 있는 세계에서 '영웅은 다시 태어난다'는 신화적 원형은 완전히 회로화 된다. 웹툰의 클리프행어는 고대 비극의 긴장을 회차 말미에 잘라 붙인 장치다. 우리는 절벽 끝에서 멈춰 선 인물의 얼굴을 본 채, 다음 화를 기다리며 이미 플롯의 공범이 된다.
플랫폼은 변했지만, 우리가 슬픔을 구조화하는 방식, 착오와 뒤바뀜과 깨달음을 통해 자신을 이해하는 방식은 거의 달라지지 않았다. 신화의 문법은 비극의 이론으로, 다시 디지털 서사의 형식으로 모습을 바꾸며 되풀이된다.
아리스토텔레스가 적어둔 비극의 구조 플롯을 이해하기 위해 노력한다면, 오늘 우리가 소비하는 이야기들 속에서 반복되는 슬픔의 패턴이 보일 것이다. 또한, 각기 다른 시대의 텍스트를 따라가다 보면, 어느 순간 우리의 삶에도 같은 균열과 착오, 뒤바뀜이 있다는 사실과 조응하게 될 것이다. 기자 admin@slotmega.info